Menų faktūrą / 2012 10 04 Autorius: Monika Jašinskaitė 

Praėjusios savaitės pabaigoje Kaune rudens debesis nuo ūkanotos šokio meno mylėtojų kasdienybės blaškė Tarptautinis šokio festivalis „Aura´22″. Tris vakarus publikai buvo pasiūlyti užsienio – Austrijos, Portugalijos, Prancūzijos, Izraelio, Norvegijos – kūrėjų darbai. Bent kiek sekantiems šiuolaikinio šokio gyvenimą mūsų šalyje didžiausia festivalio programos intriga tapo „lietuviškas” šeštadienis su bendro Olandijos ir Lietuvos projekto premjera Lietuvoje.

Vakaras, publikai pristatytas pavadinimu „Miražas apie pamestas akis, nužudytą Viktorą ir…”- tai keturių trumpametražių spektaklių rinkinys. Juos kūrė olandų choreografai su lietuvių šokėjais ir lietuvių choreografės – Rūta Butkus ir Loreta Juodkaitė – su šokėjais, dirbančiais Olandijoje. Toks įvykis šokio scenoje įdomus kaip draugiškos Lietuvos futbolo rinktinės rungtynės su brazilais – kad ir kokie būtume nelygūs, visgi kiekvienam smalsu paieškoti savos komandos stiprybių ir pasvarstyti, ką gi daryti su silpnomis grandimis.

Nenorėčiau sustoti ties minėto projekto spektaklių analize. Olandų choreografų darbai pasirodė įdomesni vartojamomis išraiškos priemonėmis, išnaudojamomis erdvės, apšvietimo galimybėmis. Galima būtų girti lietuvių šokėjus, kuriems labiau nei olandams pavyko atskleisti savo technines galimybes (Gotautė Kalmatavičiūtė, Marius Pinigis) arba charakterines puses (Agnė Ramanauskaitė, Kristina Markevičiūtė ir Barbora Guželytė). Bet sutikime: įjungti šokėją į spektaklį, išnaudoti jo gabumus yra choreografo uždavinys. Tik per atlikėją atsiskleidžia spektaklio kūrėjo gebėjimai ir meistrystė.

Užsieniečių kūrinių kontekste gan blankiai atrodę lietuviškos choreografijos darbai paskatino peržvelgti festivalyje matytas kūrėjų iš svetur panaudojamas spektaklio kūrimo priemones. Čia pateikiu išskirtines, kurios labiausiai prisidėjo prie svarbiausios kūrinio idėjos išraiškos arba spektaklį pavertė lengviau žiūrimu – smagesniu ar dailesniu.

Scenos erdvė

Beveik visi festivalio spektakliai buvo parodyti tradicinėje scenos dėžutėje. Šokėjo padėtis čia prasminga tik žvelgiant iš vienos – „fasadinės” pusės. Tai yra pakankamai paprastos sąlygos kurti papildomas prasmes.

Prancūzijos kūrėjų „A.lter S.essio” parodytame darbe „Pastovumas” erdvė įtvirtino žiedinę kūrinio kompoziciją – jis pradedamas ir baigiamas vienam iš atlikėjų gulint viename ir tame pačiame taške. Pasirodymo pradžioje čia buvo Giannio Josepho personažas, pabaigoje – šokėjos Yum Keiko Takayamos. Taip per erdvės ir atlikėjo santykį perteikta spektaklio pavadinime užkoduota mintis.

Vizualiai matėme įstrižą kompoziciją, kuri nekito viso spektaklio metu. Du pagrindo plokštumos taškai išliko svarbūs personažų judėjime: anksčiau minėtas taškas scenos dešinėje ir jį atsveriantis – kairėje, šiek tiek arčiau žiūrovo. Fizinio kontakto tarp šokėjų šiuose taškuose nebuvo, tačiau juos jungianti vaizduotės linija santykį tik išryškino. Tarp atlikėjų formuojama įtampos tiesė paskatina žiūrovo žvilgsnį išlikti dėmesingam visam dideliam scenos tūriui ir apimti jį.

Su nedidele erdve Izraelio menininkai Nivas Sheinfeldas ir Orenas Laoras elgėsi visiškai kitaip. Spektaklyje „Kvailių laivas” buvo žaidžiama vertikalėmis, – iš scenos gilumos į priekį suformuoti trys asmeniniai atlikėjų „koridoriai”, ir horizontalėmis: giluma panaudota kaip privati atlikėjo zona, priekis – kaip intymaus kontakto su žiūrovu vieta.

Šokėjai realiais veiksmais scenoje savo ir žiūrovų vaizduotėse sukurdavo įsivaizduojamus  apribojimus, kurie veikdavo tol, kol jais būdavo operuojama. Kai tik apribojimas sulaužomas paties šokėjo, jis sulūždavo ir žiūrovo sąmonėje – erdvė išsiplėsdavo. Taip kintantis aplinkos suvokimas prisidėjo prie bendros spektaklio dinamikos. Vaizduotės skirstymo zonomis žaidimas sukūrė ir komiškų momentų. Į ką labiau kryptų jūsų žvilgsnis: ar į čia pat esantį muzikantą, mėginantį jus išmokyti dainuoti, ar į persirenginėjančią moterį, esančią jos „privačioje” teritorijoje scenos gilumoje?

Apšvietimas ir vaizdo projekcijos

Apšvietimu teatre imta žaisti dar tada, kai nebuvo elektros lemputės. Lietuvoje, ypač mažesnio kalibro kūrėjų darbuose, šviesa atrodo reikalinga tik tam, kad scenoje galėtume įžiūrėti atlikėjus. Šį pavasarį pati Loreta Juodkaitė apgailestavo, kad mūsų scenose apšvietimui neskiriama pakankamai dėmesio, tačiau ir šį kartą lietuvių choreografių kūriniuose dominavo gerokai pabodęs teatrinis – statiškas ir gelsvas.

Su lietuvių kūriniais akivaizdžiai kontrastavo tomis pačiomis sąlygomis kurti olandų darbai. Pačioje Amoso Ben-Talo spektaklio „Nužudyti Viktorą” pradžioje prožektorių iš viršaus skleidžiama šalta žalia šviesa derėjo prie aštrių šokėjų judesių, prisidėjo prie erdvės paslaptingumo ir kūrinio pabaigoje žiūrovo dėmesį subtiliai nukreipė į finalinį akcentą scenos gilumoje.

Jérôme´o Meyerio ir Isabelle Chaffaud kūrinyje „W(o)men” šoninis ir priešpriešinis baltas apšvietimas pavertė matomu sceną dengusį plunksnų sluoksnį, išryškino pūkų lakumą. Dar vienas komiškas elementas: ne kas kitas kaip subtiliai suderinta šviesa padėjo įžvelgti paraleles tarp rožinio šokėjos kostiumėlio ir nupeštos vištos odos.

Norvegų choreografės Ingun Bjørnsgaard spektaklyje „Jūra” apšvietimas padėjo sukurti scenos erdvės spalvinį sodrumą ir vienareikšmiškai sustiprino spektaklio kaip estetinio reginio įspūdį. Akimirką trunkanti spalvinė dermė tarp scenos grindų, šokėjos kostiumo ir vaizdo projekcijos fragmentų buvo žavinga, nors ir per daug trumpa, kad galima būtų įžvelgti sąryšius tarp šių elementų.

Technologiškai įmantrus pasirodė jau minėtų prancūzų „A.lter S.essio” darbas. Šviesų ir video įrangos išmanymas panaudojant projekcijas jiems leido išgauti netgi trimates formas. Vien dėl to reginys gali pasirodyti pritrenkiantis. Ar su tokiu gali konkuruoti gelsva spingsulė?

Gyva muzika

Neabejotinas spektaklio šou elementas yra muzikantas scenoje. Banali tiesa: jis gyvas, ir jau vien todėl žymiai įdomesnis, nei, pavyzdžiui, garso kolonėlė. O jei grojantis personažas dar papildo ir scenos kūrinio idėją, jis įgauna ir papildomo svorio.

Portugalų spektaklyje „Kuriant nepažįstamąjį” greta šokėjo Flávio Rodrigueso pasirodė ir kompozitorius bei muzikantas Jorge Queijo. Kamerinėje aplinkoje galėjome stebėti duetą, sekti abiejų atlikėjų kontaktą, pastebėti vieno arba kito pirmavimą, jausti jų bendradarbiavimą arba susvetimėjimą. Buvo ypač įdomu stebėti muzikantą, grojantį neįprastai: braukiant smičiumi per plokšteles arba gitaros stygas ties instrumento galva. Nors bendra spektaklio choreografija atrodė silpnai, gyvas skirtingų medijų meistrų duetas kūrinį sustiprino.

Čia reiktų sugrįžti ir prie Izraelio kūrėjų spektaklio, kuriame gitara grojantis šokėjas Uris Shafiras privertė (anglų kalba) dainuoti visą salę. Toks miniperformansas žiūrovams buvo labai malonus. Galbūt vėliau jie jautėsi patenktinti spektakliu būtent dėl savo atlikto „vaidmens”? O gal kartu dainuodami jie pajuto bendrumą su kitais, keliaujančiais „Kvailių laivu”? Prakalbinti publikos neįmanoma nekalbant pačiam. O šiame spektaklyje gyva muzika žiūrovus ir šokėjus suartino iki betarpiško dialogo.

Žodinis tekstas

Verbalinė raiška šokio spektakliuose yra ne naujiena. Šešiuose iš dešimties festivalio „Aura´22″ pasirodymų tokios būta: vienuose atlikėjai kalbėjo patys, kituose už juos kalbėjo tekstas vaizdo projekcijose arba garso įraše.

Žodžio meno mylėtojams turėjo įstrigti olando Amos Ben-Talo spektaklio „Nužudyti Viktorą” metu į kūrinio muzikinį audinį įpintas paties choreografo eilėraštis. Viktoras siejamas su pergale (angliškai victory), tačiau ar jis yra laimėtojas? Galbūt jis – auka (angliškaivictim)? Žodžių ir prasmių žaidimas siejasi su choreografiniu žaidimu scenoje. Šokio kūrinys įgyja naujas dimensijas, jis tampa įdomesnis ne tik judesio meno mėgėjams.

Norvegų šokio spektaklyje, įkvėptame Henriko Ibseno pjesės „Dama iš jūros”, buvo skaitoma pati  drama angliškai. Priešingai nei viso kūrinio metu, šiuo spektaklio momentu šokėjams teko komiška teksto iliustravimo funkcija. Taip choreografė Ingun Bjørnsgaard įpina klausimą ir apie šokio meno prasmę bei pobūdį. Ką ir kaip galime perduoti judesio kalba? Koks turi būti šokis? Abstraktus? Iliustruojantis? Koks turėtų būti judesio santykis su verbaline kalba? Taip plečiamas spektaklio temų ir problemų laukas, jis tampa aktualesnis ir įdomesnis platesniai auditorijai.

Neįprasta forma

Nagrinėdama šokio festivalyje pristatytus darbus dar nepaminėjau dviejų Austrijos choreografių kūrinio „Magiška”. Taip galėjo nutikti tik todėl, kad šis spektaklis nusileido kitiems bet kurios anksčiau paminėtos priemonės atžvilgiu. Tačiau „Magiška” unikali savo neįprasta forma. Anne Juren ir Annie Dorsen čia susiejo performansą, kurio poveikis dažnai išgaunamas žiūrovą sukrečiant, šokiruojant, ir komercinį meną, kuriame žiūrovui stengiamasi sukurti patogias, malonias spektaklio stebėjimo sąlygas.

Istoriniai feministiniai performansai čia paversti reginiu ir pramoga: į Marthos Rosler „Virtuvės semiotiką” įpinama magijos seansams būdingų triukų; Yoko Ono „Cut Piece” atkartojamas vilkint Renesanso Madonos spalvų drabužiais, o žiūrovams nereikia palikti savo kėdžių ir žengti į sceną, nes Anne Juren drabužius nusikerpa pati. Carolee Schneemann „Mėsos džiaugsmas” atrodė kaip pirmas po ranka pasitaikęs filmas, panaudotas tik tam, kad būtų išbandytos atlikėjos tarpukojy esančio mažučio projektoriaus galimybės.

Daugelis „Magiškos” vietų, galėjusių pasirodyti žiauriomis ir sukelti reakciją spektaklio metu, buvo sąmoningai paslėptos, užmaskuotos po didžiuliu dailumo sluoksniu. Mes, keli šimtai žiūrovų, išsižioję stebėjome, kaip moteris iš tarpkojo lyg iš vaginos traukia elektros lempučių girliandą. Atlikėja nerėkė, dramatiška muzika nepakurstė mūsų instinktų. Niekas nepasufleravo, kad tai, ką matome, yra blogai. Ar tai reiškia, kad tai, ką matėme, buvo gerai?

Sujungusios, regis, nesuderinamus spektaklio kūrimo principus, Anne Juren ir Annie Dorsen sukūrė magišką painiavą tarp įvykusių faktų, jų atspindžių mūsų sąmonėje, mūsų reakcijų ir mūsų minčių. Tokia painiava veikia: kritinė klausimų „kodėl?” sankaupa priverčia mąstyti. Ir, kas svarbiausia kūrėjui, – mąstyti apie jo darbą.

Akivaizdu, kad šiuolaikinė choreografija neapsiriboja puikia šokėjų technika ir dailiu dvasios turiniu. Tuo šiuolaikinio šokio spektaklio kūryba priartėja prie šiuolaikinės režisūros. Reiktų pridurti, kad aptartas spektaklio kūrimo priemones naudoja ne tik užsienio, bet ir pagrindiniai Lietuvos choreografai. Panašu, kad gebėjimas jomis operuoti ir yra požymis, pagal kurį galime išskirti pirmosios ir antrosios lygos šokio kūrėjus. Norėtųsi tikėtis, kad anksčiau ar vėliau tokie šokio mūzos „žaislai” taps mieli kol kas silpnesniems choreografams, sustiprins jų kūrinius ir taip priartins juos prie žiūrovo.