Vita Mozūraitė | Literatūra ir menas

Lietuvoje vyksta du tarptautiniai šiuolaikinio šokio festivaliai: Modernaus šokio – rudenį Kaune ir „Naujasis Baltijos šokis“ – pavasarį Vilniuje. Kaunietiškojo šaknys gilesnės – choreografė Birutė Letukaitė pradėjo jį organizuoti dar sovietiniais laikais (pirmasis įvyko 1989 m.), o vilnietiškasis prasidėjo 1997 metais. Patyręs daugybę peripetijų, sulaukęs svečių iš įvairiausių šalių (šiame festivalyje visais laikais bene silpniausiai buvo pristatyti Lietuvos kūrėjų darbai), peržygiavęs per visas didesnes Kauno miesto scenas, tarptautinis Modernaus šokio festivalis šiemet rugsėjo 18–26 d. šventė savo 20-metį.

Ir – skaudus paradoksas – tokio jubiliejaus proga (kiek dar turime festivalių, išgyvenusių 20 metų?) teko griauti nusistovėjusias tradicijas: keisti festivalio laiką – iš pirmosios spalio savaitės dėl kelių Kaune susikertančių renginių jis perkeltas į rugsėjo pabaigą; keisti festivalio vietą – paskutinįjį dešimtmetį festivalio namais tapusi Vytauto Didžiojo universiteto salė šiemet buvo remontuojama; nuliūdinti dalį potencialios publikos – festivaliui teko persikelti į mažesnes sales. Bet visa tai su kaupu atsvėrė šiemetinio festivalio renginių kokybė. 2010 m. Kaune vykęs festivalis kai kuriais aspektais pralenkė „Naująjį Baltijos šokį“, kurį šiemet susilpnino finansų stygius.

Dar prieš prasidedant Modernaus šokio festivaliui, internete užvirė diskusijos dėl spektaklių, pažymėtų ženklais N-14 ir N-18. Jų nematę (dėl to viską žinantys) internautai, pasitelkę įvairiausius argumentus, ginčijosi, vieni – kaltindami festivalio rengėjus nepadorumu ir primityviu žiūrovų viliojimu, kiti – gindami laisvą valią rinktis ir nepasirengusių šiuolaikinius menus atvirai priimti žiūrovų ramybę. Tačiau visos internetinės diskusijos tik pakaitino atmosferą ir nemažai prisidėjo prie to, kad žiūrovai užplūdo festivalio renginius priglaudusias nedideles Kauno valstybinio dramos teatro, Paveikslų galerijos, Verslo lyderių centro, „Girstučio“ kultūros ir sporto centro ir Vilniaus menų spaustuvės erdves.

Vienas iš išskirtinių šiųmečio Modernaus šokio festivalio bruožų – grynojo šokio spektaklių nebuvimas. Visi pasirodymai buvo artimesni šokio teatrui arba šokio performansams. Čia nebuvo spektaklių, į kuriuos ateitum atsipalaiduoti, gerai praleisti laiko. Net abejočiau, ar pirminė žodžio „festivalis“ reikšmė (festivus – „šventinis“) čia tiktų.

Auros“ trupė, iki šiol išsiskyrusi techniškai stipriais šokėjais, šįsyk pasirodė praturtėjusi vidujai. Festivalio netradicinėje šokiui erdvėje – Paveikslų galerijoje –  ji parodė dvi premjeras: „Lietaus reminiscencijos“ ir „Išplautas dangus“ (choreogr. B. Letukaitė), kurios buvo tokios panašios, kad veikiau laikytinos vienu kūriniu, ir kartu su Vilniaus savivaldybės Šv. Kristoforo kameriniu orkest ru vizualizavo kompozitoriaus Gintaro Samsono muziką. Vos įėjusi į salę, pamačiau maestro Donatą Katkų, komiškai „besi boksuojantį“ su vienu iš šokėjų. Tokia lengva humoro skraistė gaubė ir spektaklį, taikliai pavadintą „koliažu orkestrui, šokėjams ir fonogramai“. Labiausiai krito į akis šokėjų kūrybiškumas, atvirumas, tarpusavio dermė. Pakitusi ir atjaunėjusi trupės sudėtis leido jai atsikratyti senųjų klišių, pasirodyti netikėtu rakursu. Spektaklyje sunku įžvelgti festivalio programėlėje išdėstytas filosofijas, bet buvo aiškus naujų ieškojimų kelias –  galimybė kiekvienam trupės nariui pasireikšti, neniveliuojant jų į vieną masę sinchroniškai dirbančių kūnų. Išskirtinai įdomūs pasirodė trupės šokėjai Rūta Lelytė, Marius Pinigus, Andrius Stakelė.

Festivalyje aiškiai nuskambėjo socialinių problemų motyvas, toks retas Lietuvos choreografų darbuose, bet kartais įkyrokai dominuojantis Vakarų Europos šokio teatruose. Vienos trupės socialines temas palietė tik vos vos, nuslysdamos jų paviršiumi, kitos pabandė šias temas atskleisti, asmenines patirtis paverčiant bendromis; vienoms pavyko tai padaryti per metaforas, kitos pasitelkė kiek primityvokus iliustracinius elementus.

Toks pasirodė dviejų Ispanijos teatrų – „Manantiales“ ir „Tranvia“, taip pat ir Kauno šokio teatro „Aura“ bendras darbas „Atvirų akių panoramos“. Jame buvo bandoma labiau performansui, o ne šokio spektakliui tinkančiomis priemonėmis akcentuoti kai kurias šiuolaikinio kapitalizmo apraiškas – materializmą, parsidavinėjimą, stiprėjantį deklaratyvios ekologijos diktatą, globalizaciją. Gera idėja buvo paskandinta fragmentiškų, tarpusavy nesisiejančių vaizdų ir personažų gausoje, dėl kurios „Atvirų akių panoramos“ labiau panėšėjo į perkrautą koliažą. Nuogi kūnai, negailestingai besidaužantys kūrinio pradžioje ir palaimingai gulinėjantys pabaigoje, lyg ir turėjo rodyti, kad tarp pykčio ir palaimos tėra tik vienas žingsnis, tačiau tapo tik dar vienu savitiksliu elementu, gerokai varžančiu atlikėjus ir nekuriančiu apibendrintų prasmių.

Kitaip apie socialinę laisvės ir viešumo idėją spektaklyje „Laisvės fantomas“ šokiu ir savo biografijos pasakojimu prakalbo Vokietijoje gyvenantis čekų kilmės choreografas Karelas Vanĕkas. Ilgą laiką slėgtas saugumo institucijų siekio žinoti „viską apie visus“ Čekoslovakijoje, jis atsikvėpė tik pradėjęs dirbti išsvajotuose Vakaruose, tačiau čia jį pasiekė priešinga „žinojimo apie visus“ forma –  nuolatinis savęs viešinimas internete. Trys šokėjai –  choreografas, lietuvė Lina Puodžiukaitė ir vokietis Olafas Reinecke spektaklį pradėjo primityviu ropinėjimu, kuris palenga, vaizduojant asmenybės išsilaisvinimą, peraugo į įdomias ir originalias solines improvizacijas, atskleidžiančias kiekvieno šokėjo individualybę. Įnirtingas mojavimas-sveikinimas publikai čia tapo viešumo sim boliu –  priverstiniu iš pradžių ir savanorišku pabaigoje.

Socialinius motyvus galima buvo užčiuopti ir šveicarų trupės „Alias“ spektaklyje „Šoninis lietus“. Valandą laiko visi trupės šokėjai įvairiais būdais judėjo iš kairiojo scenos krašto į dešinįjį – šliaužė, ropojo, ėjo, vartėsi, risnojo, bėgo... Kaskart atsirasdavo vienas, kuris judėdavo ne taip, kaip visi, ir žiūrėk – po minutės kitos visa grupė juda naujoviškai. Taip lyderiai tapdavo mase, o vėliau – ir autsaideriais, niekaip negalinčiais vardan progreso atsisakyti savojo „išradimo“. Spektaklio pabaigoje šokėjai po truputį nusirenginėjo, ir netrukus per sceną bėgo nuogi kūnai. Šioje spektaklio dalyje buvo galima įžvelgti ir švelnų šiuolaikinio šokio mados nusirenginėti scenoje ironizavimą. Kaip reta taikliai choreografas Guilerme’as Botelho minimaliomis priemonėmis taikliai pasakojo apie visuomenės transformaciją.

Į socialinę problematiką taikėsi dar vienas Ispanijos teatras – „Provisional Danza“, choreografės Carmen Werner spektakliu „Neatsakingi“ prabilęs apie žmones, mylinčius tik save ir manančius, kad yra visada teisūs. Tačiau spektaklio idėja buvo miglota, pabiros detalės nesusisiejo. Netrūko nuogumo, tačiau jis atrodė įterptas tik atrakcijos dėlei, o ne paklūstant spektaklio režisūrai. Visa „Neatsakingųjų“ sėkmė – šeši puikūs šokėjai, plastiški, be didesnių fizinių pastangų sukūrę spalvingus, humoristinius personažus.

Kita spektaklių grupė gvildeno asmenines žmogaus problemas. Tačiau reikėtų paminėti ir Lenkijos šokio teatro „Zawirowania“ spektaklį „Už regos lauko“ (chor. Danielis Abreu), kuris gal buvo artimiausias grynojo šokio spektakliui, nors jame buvo galima pajusti ir asmeninių problemų pėdsakus. Nenutrūkstama gija siejo keturis prietemoje lėtai judančius šokėjus net ir tuomet, kai jie buvo skirtingose scenos vietose. Kūrinys nebuvo dinamiškas, tad buvo galima gėrėtis kiekvieno judesio tobulumu ir prasmingumu. Šiame spektaklyje nuogas kūnas įgijo specifinę – sielos atvirumo – prasmę.

Ir kito lenko – Mikołajaus Mikołaj czyko – nuogas kūnas pirmiausia simbolizavo vidinio pasaulio, pilno kompleksų ir baimių, atvirumą. Buvęs baleto šokėjas kiekvieną skausmingo monospektaklio „Laukimas“ dalį pripildė metaforų. Skrupulinga treniruotė prie atramos –  tai kasdienybė, be kurios jo kūnas nebegalėtų egzistuoti. Ta treniruotė – tai tik niekur nevedantis įprotis, nes laikas daro savo, ir minkštėjantys raumenys, kiek apdribęs juosmuo – karjeros pabaigos ženklas. Drastiškai scenoje mašinėle netvarkingai nukarpomi plaukai – negrįžtamumo įvaizdis. Spektaklio pabaigoje žiūrovai nelauktai ekrane išvysta save – nepasirengusius „gražiai“ atrodyti, besimaivančius, plepančius, nuobodžiaujančius. Lauki, kaip pats atrodysi, ir imi suprasti artistą, kuris taip įpratęs būti stebimas, kad to netekęs praranda egzistencijos pagrindą, nes visas jo gyvenimas – dėmesio, aplodismentų, žvilgsnių laukimas, o tai praradus lieka laukti tik pabaigos.

Šis spektaklis buvo labiau panašus į performansą, ir tai jį siejo su kitu monospektakliu – „Netektys|Sluoksniai“, kurį žiūrovams, iš trijų pusių apsupusiems baltą šviesos kvadratą, parodė trupės „A.Lter S.Essio“ (Prancūzija) šokėja Yoko Higashino. Išraiškinga, darnių judesių, ji it koks mistinis gyvūnėlis nardė šviesos ir garso srautuose. Kartais atrodė, kad jai gyvybiškai būtina išsaugoti ant grindų atsirandančias ir nykstančias spalvotas dėmes, sugriebti konfigūracijas keičiančias linijas ar videovaizdų suformuotas geometrines figūras, nes jei to nepadarys, bus priversta pati išnykti tamsoje. Šią kovą už būvį dar aitrino žemų dažnių garsų pliūpsniai, kurių vibracijos priminė širdies plakimą.

Praėjusiais metais Kaune matytas Kaselio teatras (Vokietija) šįkart paro dė naują Johanneso Wielando spektaklį „Partrenktas žvėris“, kurio stilistika buvo panaši į pernykštį „newyou“. Abiejuose spektakliuose scenos šokėjai bendravo su nufilmuotuose vaizduose besiblaškančiais veikėjais. „Partrenkto žvėries“ vaizdai ekrane, nufilmuoti ant lėktuvų pakilimo tako, buvo gerokai įdomesni nei scenos vyksmas, nors abiejose erdvėse matėme tuos pačius atlikėjus. „Ekraniniai“ šokėjai Eva Mohn ir Ryanas Masonas buvo ir gyvesni, ir tikresni, o scenoje jie buvo tarsi savo pačių šešėliai, besieliai, priklausomi nuo ekrano veiksmo. Nežinia, kokia buvo choreografo užmačia, bet pernai ir šiemet susidariau įspūdį, kad, sukūręs videovaizdus, jis išsikvepia, ir sceniniam veiksmui sukurti pritrūksta jėgų.

Virš visų festivalio dalyvių aukščiau – tiesiogine to žodžio prasme –  pakilo trupė iš Italijos „Il Posto“ su savuoju „vertikalaus šokio pasirodymu“ „Išnara“. Dvi šokėjos, pakibusios ant M. Žilinsko dailės galerijos sienos kabančių lynų, vartėsi ir šokinėjo skambant įspūdingai saksofonisto ir kompozitoriaus Marco Castelli’o muzikai. Tokių pasirodymų teko matyti keletą, o vieną jų – ir neseniai Diuseldorfe vykusioje šokio mugėje. Tačiau choreografės ir režisierės Wandos Moretti idėja filmuoti šokėjas iš apačios ir lygiagrečiai rodyti šį vaizdą ant gretimos sienos verta gausių aplodismentų. Būtent nufilmuotas vaizdas darė didžiausią įspūdį, nes atrodė, lyg stebėtum vaizdą po vandeniu ar Mėnulyje, kur kitaip veikia traukos jėga. Aukšti sulėtinti šuoliai, tik Rytų kovos meistrams pasiduodantys antigravitaciniai suktukai, supratimą apie gamtos dėsnius griaunančios pozos – visa tai priminė magiškus fantastinius filmus, kuriuose veikia nežemiškos jėgos. Šis spektaklis vyko atvirame ore, tad tapo ir būdu populiarinti šiuolaikinį šokį.

Visas festivalio spektaklių „komplektas“ buvo gerai suderintas. Tik pora tamsių deguto lašų galima būtų pavadinti saviveiklinio lygio Eksperimentinės šokio trupės iš Brazilijos pasirodymą, kelionę krovininiu liftu į KVDT 5-ąją salę (neišsiaiškinome, ar yra mažiau pavojingas kelias), kartais smarkaus spektaklių vėlavimo nulemtą laukimą, susigrūdus ankštose „priescenių“ erdvėse. Bet vardan gero jubiliejinio festivalio buvo verta pakentėti. Jam pasibaigus, buvo akivaizdu, kad „modernaus šokio“ marškinėliai seniai išaugti ir lieka tik pritarti pirmąją festivalio dieną išsakytai B. Letukaitės minčiai – metas keisti pavadinimą, nes šiųmečio festivalio esmingiausias bruožas –  jo šiuolaikiškumas.

Atgal